L’Afrique fait son cinéma
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Regards et perspectives sur le cinéma africain francophone
Naguère mise au ban de l’histoire, l’Afrique se retrouve désormais au cœur de tous les débats. Alors que le cinéma colonial fige l’Africain dans des stéréotypes, les médias font de lui un affamé dont l’agonie n’en finit plus de se banaliser.
Le cinéma africain – fiction, documentaire ou cinéma vérité – rejette l’image d’Épinal et le cliché morbide, et ouvre la voie à de nouvelles interrogations sur le rapport entre image et mémoire. D’un film à l’autre, on est appelé à découvrir la construction d’une esthétique cinématographique africaine où tout est beauté, combat et ambiguïté.
C’est à cette célébration que nous convient les cinéastes, de Sembène Ousmane à Mama Keïta, en passant par Souleymane Cissé, Dani Kouyaté, Pierre Yaméogo, Djibril Diop Mambety et Cheik Doukouré.
- Collectif sous la direction de Françoise Naudillon, Sathya Rao et Janusz Przychodzen
- Des textes de : Françoise Naudillon, Sada Niang, As Malick Ndiaye, Sathya Rao, Jasmine Champenois, Obed Nkunzimana, Mehana Amrani, Vincent Bruyère Germain Lacasse, et Jean Ouédraogo.
Essai 978-2-923153-65-0 200 pages 19,95$ 2006
Extrait de la préface « Voix hors-champ. Voix off »
Françoise NAUDILLON
Université ConcordiaSi le cinéma africain contemporain existe globalement depuis les années 1960, son existence est profondément reliée aux aléas politiques et économiques des pays aux prises avec les réalités de la mondialisation. Les conditions de création et de diffusion du septième art sur le continent, parce que celui-ci y est encore cinéma de festival, de subvention, sont loin d’être idéales et chaque film qui parvient sur les écrans est un miracle de ténacité. Les subventions, comme la reconnaissance et la diffusion à travers les festivals internationaux (dont Vues d’Afrique à Montréal) de ce cinéma miraculeux, viennent pour la plupart des pays du Nord, ce qui n’est pas sans poser la question de la prescription (des payeurs) et de la censure possible.
Pourtant, ce medium semble idéal dans les procès de la communication culturelle, puisqu’il permet en théorie une accessibilité immédiate à son public, ce qui ne serait pas le cas de la littérature. De plus, le caractère réaliste du cinéma, qui double l’écriture d’une seconde dimension, lui donne un caractère populaire, en même temps que s’affirme la possibilité du témoignage, de la mémoire, de la construction identitaire, de l’affirmation nationale et du dialogue interculturel.
Si le cinéma du continent n’est pas encore devenu cet outil de communication de masse, il a su pourtant se déployer et s’imaginer une esthétique singulière. L’objet de cette réflexion est justement d’évaluer la richesse, l’originalité et les stratégies mises en place par les cinéastes, et ce, dans une perspective historique ou générique. Les auteurs se sont intéressés en particulier aux adaptations, transpositions d’œuvres littéraires au cinéma et à la mise en scène d’une mémoire peut-être réconciliée entre tradition et postmodernité, horreurs coloniales et guerres contemporaines, entre local et global. À la différence de l’adaptation des œuvres littéraires dans le cinéma français, par exemple, les œuvres littéraires francophones subissent dans le passage au medium filmique une traduction orale dans les langues africaines. Rythme, oralité, personnages complexes, découpage des séquences, revisitation des savoirs anciens à l’aune des problèmes contemporains, d’un continent à l’autre le cinéma africain se fait raison critique en ce qu’il tend à chacun le miroir d’une possible rencontre.
Les documentaires, les films autobiographiques, les films de la diaspora comme les productions locales sur supports vidéos ou numériques se déclinent, interprétant, renouvelant une lecture du réel, une lecture de l’histoire et des enjeux sociohistoriques.
Germain Lacasse s’interroge d’abord sur une pratique originale de traduction orale simultanée des films produits en langues étrangères projetés sur les écrans du Zaïre (aujourd’hui République démocratique du Congo), il y a encore quelques années. Cette pratique des « bonimenteurs », que l’on retrouvait déjà au temps du cinéma muet dans les salles de cinéma européennes, prend dans le contexte africain un relief particulier que Germain Lacasse qualifie de « cinéma oral » qui permet de mettre au jour non seulement la langue et la parole, mais aussi une énonciation déictique qui propose un mode de résistance valorisant l’intermédiatique et l’interculturel, tout en maintenant une tension dialectique entre avant-garde et tradition.
Malik Ndiaye étudie ensuite les rapports entre les discours littéraires et cinématographiques dans le contexte sénégalais. S’il souligne la crise de la lecture, la crise de la représentativité, voire la crise esthétique, la crise éditoriale et les résultats mitigés de la communication littéraire au Sénégal, Malik Ndiaye montre à rebours que le cinéma a plus d’impact que l’écrit, entre autres parce qu’il se sert de l’image comme arme d’intervention, mais aussi et surtout parce qu’il emploie les langues parlées au Sénégal, où 90% de la population est analphabète. Malheureusement, ce medium populaire souffre de façon générale de sous-équipement et a pour concurrent la télévision. Le développement d’un cinéma populaire qui utilise le support vidéo et l’apport du numérique, la création de sociétés de diffusion, duplication de cassettes vidéo à destination de la diaspora sont pourtant significatives de l’évolution des pratiques culturelles au Sénégal.
Le problème de la distribution du cinéma d’auteur en Afrique même et dans les pays du Nord est du reste au cœur de la réflexion de Jasmine Chapenois. Qu’en est-il alors de la construction d’une image et d’une mémoire africaine? Jasmine Campenois étudie les attributs d’une communication cinématographique fondée sur la propagande coloniale, puis sur l’émancipation et, pour la présente période, sur la reconstruction de la mémoire et le métissage, même si le regard interculturel a du mal à s’imposer. Comme le prouvent les festivals internationaux, les cinéastes africains sont aux prises avec le rôle d’ambassadeur – assumé ou non – de leur continent et sont aussi dépendants des financements du Nord.
Le cinéma vérité, le documentaire, sont un legs de la tradition belge en Afrique centrale. Obed Nkunzimana, après avoir redéfini les contours du documentaire et du fictif au profit d’une interrogation sur le mode d’inscription du réel dans la pratique filmique, rappelle les règles qui ont présidé au riche patrimoine de films documentaires belges sur le Congo à l’époque coloniale et s’interroge sur l’influence de ce cinéma, hanté par les poncifs et les clichés sur les réalisations cinématographiques contemporaines, notamment dans les documentaires occidentaux sur la tragédie rwandaise en contrepoint des réalisations des films de Léonce Ngabo, de Georges Kamanayo ou de Mweze Ngangura sur la quête d’identité et la vie quotidienne.
La deuxième partie est consacrée à la réflexion sur des univers cinématographiques singuliers et leur rapport au littéraire.
Ainsi, Sada Niang revient sur les principes nationalistes qui animaient les pionniers du cinéma africain en 1973, leur projet anticolonial et leur volonté de construire une identité moderne. Dans une perspective contemporaine, le film de Dany Kouyaté, Keïta (1994), dont Sada fait l’analyse, se situe au carrefour subtil de la glorification du passé sans passéisme et de la critique sociale sans lutte des classes, et du rappel des savoirs culturels historiques qui ouvrent à l’altérité face à la mondialisation.
C’est le film d’Alain Gomis, L’Afrance et son rapport avec le roman de Cheikh Hamidou Kane qui permet à Sathya Rao de proposer les prolégomènes d’une esthétique de l’ambiguïté, terme préféré à celui de métis, entre essentialisme et relativisme culturel, vers l’instrospection et la poétique du lien à l’autre. Sathya Rao analyse les enjeux de la transposition du roman L’aventure ambiguë au film et en évalue les pertinences.
Ce n’est qu’en 1997, soit plus de trente ans après sa parution, que le roman de Mouloud Mameri, La colline oubliée, sera porté à l’écran par le réalisateur algérien Abderrahmane Bouguermouh. Mehana Amrani analyse le double travail de réécriture scripturaire et iconique qui préside à toute adaptation cinématographique. S’il rappelle que la monstration effectuée par le film est le fruit de l’interprétation du réalisateur, elle suit en cela des effets de condensation, de suppression, voire d’autocensure, de simplification ou de réévaluation de la narration, elle est surtout l’expression du passage d’une oeuvre littéraire francophone à un film d’expression berbère.
Vincent Bruyère, quant à lui, fait une lecture subtile du film de David Achkar, Allah Tantou, aux atours autobiographiques et testimoniaux, dont l’hétérogénéité des matériaux mis en scène (journaux, photos, vidéos privés) symbolise la trace, la lézarde, l’empreinte, l’absence, l’archive et la mémoire atomisée. Plus largement, Vincent Bruyère interroge la texture antiphonique d’une œuvre à l’aune du trauma.
Enfin Jean Ouédraogo propose un entretien dynamique et passionnant avec le réalisateur Mama Keïta, auteur du film Le fleuve (2003) qui met en scène Alfa, joué par le rappeur Stormy Bugsy, entretien précédé d’une analyse du film où se révèle sur fond de légende un chemin d’identité dans la constellation des diasporas noires.
Naguère mise au ban de l’histoire, l’Afrique y est désormais entrée de plain-pied. Alors que le cinéma colonial figeait l’Africain dans des stéréotypes intemporels, les média ont fait de lui un affamé dont l’agonie n’en finit plus de se banaliser. Évitant l’image d’Épinal et le cliché morbide, le cinéma de fiction, comme le cinéma vérité, a ouvert la voie à de nouvelles interrogations sur le rapport entre image et mémoire dans le contexte africain.
Les mythes traditionnels se sont vus réactualiser à travers les formes modernes du roman et du cinéma qui, pour leur part, ne sortiraient pas indemnes de cette rencontre. Cet ouvrage collectif – qui accueille les contributions d’une dizaine d’intellectuels et d’universitaires – interroge la richesse de ces dialogues.
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